水天中 一 、美术界的政治整合     从1949年中华人民共和国成立，开始了毛泽东的文艺思想在全中国传播、贯彻的时代。毛泽东在1940年代提出的文艺为工农兵服务，为政治服务的政策，成为全中国美术事业的指导方针。1950年代初期的知识分子思想改造、高等学校院系调整和文艺界的整风学习，使美术家的思想和创作环境，产生了根本性的改变。     刚刚经历了革命战争风暴的中国美术界，对油画在革命斗争中的作用和价值的有所保留——1949年的全国文代会美术作品展览展出作品1905件，其中木刻150幅，年画、连环画各100幅，漫画、窗花80幅，入选油画作品最少，只有20幅。在艺术思想领域，与批判旧国画同时开展的是对西方现代艺术的批判。批判西方现代艺术的主要观点，基本上按照苏联对“腐化、颓废的资产阶级文学”清算的口径进行——日丹诺夫认为20世纪以来的西方现代艺术，是为帝国主义文化侵略服务的“疯狂的胡闹”。对现代主义艺术的政治定性，使那些从1930年代就开始从事“新派画”的西画家的绝大多数，从此改弦易辙。个别固持己见的画家如吴大羽、林风眠、李青萍等人则受到排斥。以通俗的写实风格，描绘革命斗争和新时代群众生活，成为1950年代前期主流油画创作的共同特征。徐悲鸿著文盛赞建国一年来的新成就，谓“以往流行的形式主义和我国原有的陈腐恶劣的末流文人画，在新的文艺政策和方针下都销声匿迹，不打自倒 ”，“这是我和一部分搞美术的朋友与之斗争了三十年不能得到的效果”。     油画家重视创作与现实生活的联系，确实对1950年代以后的绘画作品产生了积极的作用。这使美术家从感情上贴近普通群众，从而突破了油画在内容、题材、情调上的单调。但是当观众和评论家都以是否逼肖生活实境来判断作品的成败优劣时，画家的个性化表现，想象、虚构和幻想等创作要素的合理存在就成为问题。     1950年代中期，毛泽东提出“在艺术问题上百花齐放，在学术问题上百家争鸣”的方针。油画家渴望获得外界艺术信息，出现了少量形式探索的作品，美术院校的师生展开了如何评价印象主义艺术的讨论。但随之而来的“反右”运动使美术家的自由探索受到打击，艺术和学术领域的多样化发展被压制。身兼中央美术学院和中国美术家协会领导二职，竭力呼唤发展“革命油画”的江丰，在运动中成为“反党反社会主义的右派分子”。流行于美术界上层的，含有讥讽意味的“油老大”之说，则反映了当时美术界某些干部视油画为异类的狭隘心态。 二、向苏联学习     1950年代前期，在“苏联的今天就是我们的明天”的设想鼓舞下，中国文艺界掀起了全面学习苏联的热潮。但当时接触到的苏联绘画实际上是有严格时间限定的，即以斯大林整肃后的苏联美术为学习对象，以“社会主义现实主义”为唯一正确的文艺思想。实际上对中国美术影响最为深远的并不是苏联绘画风格，而是苏联美术管理体制和美术思想。同时也应该看到，中国油画家通过苏联美术，间接地学习了欧洲绘画，这是50年代中国美术界绕道借鉴西方绘画的主要途径。     1954年10月，在北京苏联展览馆举办了规模巨大的“苏联经济及文化建设成就展览会”。展览会中的280余件美术作品，是经过1940年代末期对文学艺术界的清理、整顿后，代表主流艺术的作品。最受中国美术工作者赞赏的是像纳尔班江画的斯大林与毛泽东会面场面《伟大的友谊》、舒尔平的斯大林肖像《我们祖国的早晨》、列谢特尼科夫的《又是一个两分》之类的作品。《伟大的友谊》成为描绘革命领袖会面的标准构图格式，从1950年代中期的毛泽东和金日成，一直到1970年代末的毛泽东和华国锋，许多中国油画家用相同的构图来表现革命领袖之间的亲密关系。而那些情节性绘画更使中国的画家们视绘画如戏剧舞台，一位画家在赞叹契巴科夫的《巴夫利克·莫洛卓夫》成功地表现了少先队员与他的反动富农父亲之间的矛盾冲突时说：“我们应当像演员学习表演一样学会控制每一肌肉，使每一个动作能表达深刻的内心活动那样训练我们的技巧”。正是那些经过清洗，建立美术界新秩序之后的苏联绘画作品，被当时的中国美术界看作美术创作的最高境界和学习的榜样。     由文化部主办，苏联画家马克西莫夫主持的油画训练班于1955年在北京中央美术学院开学。由于训练班选拔学员比选拔留学生的政治条件宽松，因此一些“业务尖子”得以进入训练班学习，19位具有实力的油画家如冯法祀、詹建俊、靳尚谊、何孔德、湛北新、侯一民、王流秋、高虹等，对这一时期油画教育和油画创作做出重要贡献。     继马克西莫夫油画训练班之后，1960年又由中央美术学院主办了油画研究班，研究班油留苏归来的罗工柳主持。学员有妥木斯、李化吉、梁玉龙、项而躬、葛维墨、闻立鹏、钟涵、杜键等，刚好也是19位。这一届研究班开办时已是中苏关系破裂之际，因此教学方式和艺术思想与马克西莫夫油训班有所不同。 三、新风格的形成     除了学习苏联之外，从1950年代对绘画门类统一而明细的分类方式，如：中国画、油画、版画、连环画、年画等等，对当时的绘画格局，也有很深远的影响。其中很重要的一个改变就是以“油画”代替了过去沿用的“西画”。它在客观上突出了这类绘画的技法材料特色，淡化了“西画”的文化背景和它在艺术观念上不同于一般本土艺术的特殊性。这种艺术观念上的变化，减少了中国油画的“洋腔洋调”，增加了油画在中国美术中的影响和分量。但另一方面它使由画家将注意力集中到技艺方面，有意识地淡化了油画原有的历史、文化和精神传统。     1949年下半年，杭州艺专对林风眠、吴大羽为代表的“新派画”的清算，是新的艺术体制对非主流艺术的否定。具有代表性的事件是1953年年初，中央美术学院调出吴冠中，调入李宗津。对这两位画家的取舍，恰是明确无误的有关艺术思想、艺术形式的选择——刚从巴黎回国的吴冠中，在课堂上热情介绍西方现代绘画，而李宗津则摹仿苏联画家风格，画出了《东方红》等多幅歌颂领袖的作品。从整体上讲，留学归来的画家，大都调整了他们的绘画风格，改变了选题习惯，相继向通俗的写实风格靠拢。曾经是展览会主角的裸体、静物，在1950年代初期的展览中基本消失了，肖像画家的目光从身边的人物转向党的领袖和工农兵英雄模范。原来以抽象或表现的前卫风格作画的画家(如方干民、庞薰琴)，现在以写实画法描绘现实题材，但这种顺应形势的突变并没有取得预期的效果。     另外一些画家在重新诠释他们作品主题的同时，坚持自己的艺术风格，如卫天霖、倪贻德等。而林风眠、吴大羽在公开场合以具象风格画出新的生活场景。在私下，仍然继续他们具有强烈现代风格的艺术试验。因精神分裂症离群索居于浙江乡村的沙耆，画了大量极富个性色彩的作品，确实发人深思。     1950年代初，从解放区来的画家带动一些年青人，创作了第一批反映革命斗争和工农兵生活的油画。胡一川的《前夜》、《开镣》，罗工柳的《地道战》、莫朴的《入党宣誓》、王式廓的《参军》等作品，以真挚的情感和朴实的笔调，宣告新的艺术时代已经来临。曾经创作过《哈萨克牧羊女》的董希文，改变了自己的艺术格调，画出了《开国大典》。这幅以富丽堂皇的装饰风格，描绘中华人民共和国成立历史性场面的作品，成为当时通俗写实油画的代表。但也有画家对董希文在这幅作品上所表现的艺术取向持保留态度。随着党内斗争的反复，《开国大典》几经修改，它象征着绘画丧失其独立地位之后的难堪处境。     1950年代中期是建国后油画艺术的第一个繁荣期。新老油画家在研究历史、深入生活的基础上，陆续创作了一批具有新的时代气氛，又发挥了他们艺术特长的历史画、风景画、肖像画和静物画。董希文的西藏组画，吕斯百的《大丽花》和《兰州握桥》，吴作人的《齐白石像》和《黄河三门峡》，艾中信的《通往乌鲁木齐》，冯法祀的《刘胡兰就义》，颜文梁、余本、杨秋人、吴冠中的风景和卫天霖的静物……这些作品虽然风格有所不同，但它们的共同特征是明朗的形式和昂扬的情绪，一扫中国油画曾有过的那种表现个人情愫的婉转与低徊。     1958年，中共中央决定在新建的中国革命博物馆、中国历史博物馆和革命军事博物馆陈列表现革命历史的绘画、照片和实物。由中共中央宣传部拟订选题计划，从全国各地抽调画家，在北京革命历史博物馆集中。画家们从学习毛泽东著作和革命历史、革命回忆录入手，进行调查研究，访问历史事件的亲历者，并到实地体验、写生，收集图像资料。在作品构思和绘制过程中，又反复讨论和征求个方面的意见。经中央领导1959、1961年两次审查后，于1961年开始展出。     1960年前后创作的革命历史画(包括油画和中国画)，如侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、蔡亮的《延安火炬》、全山石的《宁死不屈》等，体现了建国以来主流美术在思想和艺术方面取得的成绩，以庄严、宏大的气势，给现代中国绘画增添了前所未有的“壮美”因素。1950年代初的新年画和1960年代初的革命历史画，成为文化大革命前15 年间中国主流艺术创作的标志性成果。1964年，王式廓主持第二次历史画创作规划时，对1960年代初期的历史画展开了政治性批判。但第二次历史画创作计划终成泡影。 四、油画发展的停滞期     1963—1964年毛泽东关于文艺工作的两个批示， 促使中国共产党的文艺政策进一步向“左”摆动。一切艺术创作都成为指令性的政治任务，而油画则因其可能携带资产阶级文化的病毒而倍受警戒。1966年开始的“无产阶级文化大革命”不但是中华民族的大灾难，也是中国美术的空前浩劫。极左的倒行逆施，禁绝了一切有创造性的绘画作品的出现，大批画家被投入监牢或变相监牢——“牛棚”。     20世纪70年代的一代画家是在艰难曲折的环境中成长的。他们在极左的迷雾中摸索，在沉沉暗夜里追寻阳光，利用一切有助于个人艺术成长的机会锻练绘画技能。《毛主席去安源》、《东方红——无产阶级司令部》、《雄关漫道真如铁——毛主席和林副主席在长征路上》这样的作品实际上是党内宗派斗争的产物，也是体现江青所谓“社会主义文艺的根本任务”，实践“三突出”创作原则的的产物。但一代青年画家终于从文化废墟上站立起来。     文化大革命中曾经广为流传的油画作品，大多出自年青画家之手。七十年代，各地先后组建了以宣扬毛泽东丰功伟业为目的的美术创作组，广东的汤小铭、陈衍宁、伍启中，陕西的“秦文美”(集体创作的化名)……影响遍及全国。为了改善那些并不成熟的作品，1972年，国务院文化组选调一些虽非“根红苗正”，但“有一技之长”的油画家组成“改画组”，加工修改青年画家入选全国展览的作品。改画组组长靳尚谊，成员有朱乃正、赵域、广廷渤、孙景波等人。当时那些青年画家备受好评的一些油画作品，曾由“改画组”捉刀加工。     老一代油画家在经历了身心磨难之后，也陆续拿起了画笔。吴大羽深居简出而作画不止，吴冠中在“五七干校”劳动之余描绘田野风光，刘海粟病起后仍往公园写生，卫天霖面对纸花作静物画，罗工柳带病去江西老区收集创作素材……他们艰难而执着的工作证明，横暴的权力不能禁绝艺术创造的潜能。     “文革”后期，“四人帮”对美术工作者的控制稍有松弛。许多人自行其是地恢复他们个人的美术创作，出现了一些与当时政治气氛颇不相同的美术作品。对于这一部分作品，不应该笼统地归并到“文革美术”中去。事实上，在“无产阶级文化大革命”后期，存在着体制内和体制外，公开和地下两种性质显然不同的绘画。 五、中国油画的复苏     在原有的美术机构还没有恢复正常活动的时候，许多画家就已经开始了创作活动。最具代表性的应该是那些受到种种冲击、迫害的美术家，在平复身心创伤的同时，他们将自己的精神上的创痛和对于生活的理想贯注到艺术创作之中，这使他们的作品具有特殊的感情色彩，甚至成为新风格的开端。林风眠、刘海粟、吴大羽、卫天霖、吴冠中……这许多美术家在1970年代中、后期的作品，是他们自己艺术序列中重要的一环。     1976年“四人帮”的粉碎，使中国艺术家感受到绝处逢生的欢乐。画家以充满激情的画笔表现重获自由的喜悦和记忆犹新的创痛。但在艺术思想上，仍然呈现出惯性运动——全国同时出现好多幅构图不谋而合的，以“你办事，我放心”为主题的油画作品，就是这种形势的典型例证。随着人们对产生极左灾难的历史反思，新的艺术思潮开始萌动。1976至1978两年间，成为中国美术界迎接巨大转变的转折阶段。如果说，1954年的苏联经济与文化展览预示着中国油画一个时期的开端的话，二十多年之后在北京中国美术馆举行的法国19世纪农村风景画展览，则代表了另一个时期的开始。     1978年年初，37位北京油画家自发组办的“迎春油画展”在北京中山公园举行。“迎春画会”随后改称“北京油画研究会”，油画家在宣言中提出“政治民主是艺术民主的可靠保证，艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦”。继北京油画研究会之后，“星星画会”、“同代人画会”等民间美术社团相继出现。这年春天，吴冠中发表《绘画的形式美》，呼唤不负担说教任务的“独立美术作品”，并认为“形式美应是美术院校教学的主要内容”。他的一系列被视为“离经叛道”的观点，成为中国油画家思想解放的先声。意味深长的是曾经带头呼唤创作自由的江丰，则成为吴冠中艺术主张的批判者。 六、回顾和思考     1949年以后，中国美术最深刻的变化是它由民间性转化为体制性。绘画创作的发展变化，大都与当时的政治形势有很深的联系。因此，50至70年代的中国主流绘画，是具有突出的意识形态色彩的艺术。绘画具有强烈的的意识形态色彩并不是什么坏事，应该否定的是压抑画家个性的泛政治化倾向。     这一时期的油画作品，既反映了年轻的共和国以激越、昂扬的精神跋涉行进的气概，也包含着当代中国政治、经济、文化发展中的种种曲折和矛盾。而不同文化背景的几代美术家，实际上对他们所从事的艺术，存在着不同的态度。主流美术家努力接近群众，学习政治理论，改造思想，力求创作出符合党在各个时期的政策，为工农兵群众所“喜闻乐见”的美术作品。他们确实创立了绘画史上没有先例的艺术活动方式。     与此同时，也有少数体制外画家在心理上疏离主流艺术形态，继续沿着他们原先的艺术道路往前走。艰难寂寞的处境，没有使他们中止在当时看来完全不合时宜的艺术探求。这使我们得以看到在情感和形式上有着明显反差的作品，这种非主流作品虽然为数甚少，但它代表了一种文化理想，一种人生态度。正是这两种不同倾向的作品，共同构成建国后将近30年间中国美术的整体风貌。     我们不该忘记那些流寓海外的画家，像常玉、朱沅芷等人，他们虽然去国离乡，但中国文化的基因始终对他们的创作发挥着关键性作用。比照他们的创作，才能对中国画家在不同环境中的创造潜能，得到全面的理解。